TİYATRO, Yunanca theatron’dar\ Lat. theatrum; İtalyanca teafro’dan dilimize tiyatro, ad, dram, komedi, vodvil vb. edebiyat türlerinin oynandığı yer/Bu türleri seyirciler önünde sahnede oynama sanatı/Oyun yazma sana azılmış oyunların tümü.En eski mağara resimlerindeki bazı motiflere bakarak tiyatronun, bir oyun sanatı biçiminde dinler kadar eski olduğunda birleşilif. Büyü, taklit, toplu dans, maskeli oyun gibi ilk uygulamaların kesin başlangıcı bilinemez. Buna karşın, eldeki eserlere de bakılarak, tiyatronun en eski sanatlardan biri olduğunda kuşku yoktur (destan şiiri, epope bile bir çeşit tiyatro oyun biçiminde, halka sunulmuştur). Tiyatroyu ilk sanat olan danstan türetenlerle takiidin (mimesis) ana kaynak olduğunu ileri sürenler kolayca birleştirilebilir. Çağdaş ilkel insanların toplumsal törenlerini izlemek bu konuda yeterli bilgi verebilir. Kısaca insan toplumlarının yaşayarak ve yaratarak yoğun bir kültür çevresi oluşturdukları her yerde ilkel tiyatro biçimlerine rastlamak olasıdır. Eski Mısır, Filistin, ama kuşkusuz daha önemlisi yerleşik bir site yaşamı süren, elverişli iklim koşullarında yurt edinen eski Yunan dünyası; çünkü içinde tiyatro oynansın diye yapılmış özel yerlere ilkin orada rastlanır (yanı sıra oyun yazarlarına, oyunculara, seyircilere..).Animizm’den ilkel çok Tanrılılığa (polythe-ism) geçince Tanrıların ve Tanrı “erine konan ataların yaşamları kuts’ i yinelenmesi gereken değerli konular oluverir. Dionysos’un ölümü ve yeniden doğuşu belli törenlere dönüşünce bunun yinelenmesi de gerekir. Böylece ilk tragedya şairi sayılan Thespis’in (İÖ 6.yy) korosuyla birlikte dolaştığı bir döneme gelinir, bir tapınma aracı olan tiyatro yavaş yavaş bir sanata, eğlenceye doğru yaklaşmaktadır. Yunan Tiyatrosu.İÖ ö.yy’da başladığı kabul edilen Yunan tiyatrosunun yapıları üzerine çok şey bilinmez. Yine de açık havada, düzgün bir alanda, seyircilerin at nalı biçiminde çevrelediği bir açık yerde (oyuncuların arkasında tahtadan bir sığınak) gerçekleştirildiği bellidir. Bir koro hem şarkı söyler, hem clansecler. Bir, iki, en çok üç oyuncunun çeşitti maskeleri kullanarak değişik kişiliklere girdiği de biliniyor. Gerisi vazo resimlerinden, 10 4.yy’da Aristoteles’in bu sanat üzerine yazdıklarından, kazılarla bulunan kalıntılarından eklenmektedir. Yunan tiyatrosunda üç çeşit oyun olduğu eldeki belgelerle saptanmış durumdadır: Yüceltilmiş kahramanlık öykülerinin şiirsel sunusu {tragedyalar); onları gülünçleştiren, bir eğlence korosuyla küçümseyen satir oyunları; günlük yaşamın aksaklıklarını eleştiren komedyalar. Hepsi şiirsel olan, koroyla birbirine bağlanan bu oyunlar, bütün kenti ilgilendiren tören dönemlerinde sunulur, hepsinde maske kullanılırdı. Temelde her yıl yinelenen yeniden doğuş, bahar bereketi, bolluk simgesi olarak bağ bozumu Tanrısı Dionysos törenlerinin bulunduğu kesin olan bütün bu uğraş dizisi, Aristoteles’e göre dithyrambos diye anılan bir şiir çeşidinden doğmaktadır. Böylece şu gerçek ortaya çıkmaktadır: Aiskhylos, Sophokles, Euripides, Aristophanes Atina yurttaşları; Menandros da öyle. Tam üç yüz yıl Yunan tiyatrosunun merkezi Atina olur; bu en ünlü oyun yazarları da Akropolis’in eteğindeki Dionysos Tiyatrosu’nda yarışıp dururlar. (Heryıl belli günlerde Dionysos şenliklerinin tarihleri ocak sonuyla şubat başı; Ötekisi mart sonuyla nisan başı. Büyük Dionysia, Kent Dionysia’sı, yapılan dithyrambos yarışmaları. Aiskhylos’un 90 oyun yazdığı, 13 birincilik aldığı; Sophokles’in yüzden çok oyunla on sekiz yarışma kazandığı; Euripides’in 92 oyunuyla yalnızca beş armağana hak kazandığı belgelenmiştir. Bu üç yüze yakın oyundan elimizde 33 eser vardır, ötekiler yitirilmiştir). Önceleri sayısı belirsiz olan koro 12-15 arasında kararlaşır zamanla: Kimi zaman şarkı söyler, dans eder, uyumlu kımıldanışlarla bir üzüntüyü belirtir, kamuoyunun sözcüsü olarak korobaşının ağzından da konuşur. Zamanla oyuncu sayısı artar, koronun etkisi azalır, her zaman erkekler kadın rollerini de üstlenirler. Kökü dinsel törenlere dayalı maskeler ön planda gereklidir. Bütün bu bilgiler Virivİus’un De Architeçtura (İÖ 15) Pollux’un Onomastikon(İS 2.yy) eserleriyle doğrulanmaktadır:yapı özellikleri, akustik, oyun yeri, periaktoi denen sahne değiştirme düzeni, dekorlar.. Sonra kazıyla ortaya çıkarılan yüzlerce Roma tiyatrosu, az sayıda Yunan kaIıntıları Aralarında yalnızca tek ayrılık vardır: Yunan tiyatrolarında sahnenin (skene) önünde, seyirci sıralarının eteğindeki orkestra yeri tam daire biçiminde, Roma tiyatrolarında yarım daire biçimindedir {Atina’da ilk Dionysos Tiyatrosu yapılırken koro için çapı aşağı yukarı 24 m olan çember bir düzlük bırakıldığını gösteren bu orkestra (dans yerini, arkeoloji uzmanları buldular). Sonraları seyircilerin daha iyi görebilmelerini sağlamak isteğiyle orkestra alanı iki dağ eteğinin birleştiği yerlere yapılmaya başlandı. Böylece orkestra üç yanı bayır olan o oyuğa yerleşiyor (Yunanca’da koilon, Latincede cavea oyuk anlamına gelen sözcüklerdir. Romalılar seyircilerin oturdukları yere cavea demişler, Yunanlılar önce koilon, sonra theatron diyorlar; Theatron, yani tiyatro Yunancada görmek anlamına geliyor. Önceleri seyircilerin ayakta, sonra yere oturarak izledikleri yerler zamanla taş basamaklara dönüşmüş. Tiyatro mimarlığındaki bu önemli yenilik çok kısa bir zamanda bütün Elen dünyasına yayılmış. Anadolu’da, Yunanistan’da, Sicilya’da taştan yapılma theatron’ların birbirinden güzel kalıntılarına rastlanıyor.Skene (sahne) oyun yerinin yanında yalnızca bir soyunup giyinme yeriyken oyunlar hep açıklık yerlerde geçerdi. Scene üç kapılı bir yapı biçimini alınca oyunlar bir tapınağın, ya da bir sarayın önünde de geçebilmeye başladı. Oyun yazarları saheye koyuculuk alanında çok becerikliydiler. Aralarında oyunculuk .edenler de vardı. Tiyatro için koydukları kurallarla oyunlarının aydınlanmasını, olaylar dizisinin, hareketin kolayca izlenebilmesini sağlarlardı. Eccylclema, mechane gibi makinelerle, boyalı dekorlarla sahnelerinin kenarlarını genişletmek istedikleri anlaşılıyor. Onlar da Shakespeare gibi,seyircilere gösteremedikleri şeyleri kişilerine anlattırırlardı (bu konuda bak. Tragedya, Komedya) IX. 5146-5147).Tragedya, Atina’nın Persleri geri püskürttüğü, demokrasi anlayışı içinde yaşadığı yüce günlerde doğdu. Pelopones Savaşı’nın yarattığı kargaşa, acılar, çöküntüler içinde öldü. İÖ 5. yy’ın yüce sanatçıları arkalarına büyük bir boşluk bırakarak gittiler. Onların yerini dolduracak çapta yazarların yetişmemesi, tiyatronun gösteriye, sahne ustalıklarına yönelmesine yol açtı. Dionysos’un tiyatrosu da, tıpkı kendisi gibi ölümsüz ruhuna düşman olanlarca parça parça edildi. Ama o da, yine tıpkı Dionysos gibi, bir gün yeniden doğacaktı: Rönesans’ta.Roma Tiyatrosu. Roma tiyatrosu deyince akla Plautus (İÖ 254-184). Terentius (İÖ 190-159), Seneca(İÖ 3-İS. 65) gelir; Yunan tiyatrosunu sürdürmek isteyen bir tiyatrodur. Öte yanda kanlı gösteriler vardır (gladyatör kavgaları, sahnede rol gereği gerçekten öldürülen ölüme yargılı köleler). Bu gösteriler zamanla Roma tiyatrosunu ezer, arkaya iter; ölme, öldürme önce oyunların içine girer, sonunda da oyunlar büsbütün kalkar ortadan; hükümetlerin dört elle sarıldığı kanlı gösteriler Roma tiyatrosunu yok eder. Oysa Roma’da da bir dönemde tiyatro şenlikleri yapılıyordu (Ludi). Spor oyunları, eğlenceler, yumruk döğüşü, ip cambazlığı gibi gösteriler arasında farslar (İO 78′de ölen Sulla’nın ölümünden bir yıl önce bir tudi 48 gün sürmüştü). Hep parasız olan ludilerin amacı bellidir. Yurdu yöneten üst tabaka, savaşçıları, halkı oyalıyor, eğlenceye boğuyordu. Roma payıları da iki dağ eteğinin birleşim yerine yapıldığı gibi dümdüz yerlerde de görkemli yapılar olarak kurulabiliyordu. (Anadolu’da en sağlam yapı olan Aspendos: Belkıs, Roma’da Colosseum gibi). Roma yazarları Yunan’ı izleyip taklit etmişler, Seneca’nın oyunlarını oynatmak için değil, toplantılarca, şölenlerde, saraylarda okunsun diye yazmış olduğu kabul edilir. Sözden çok eyleme, düşünceden çok coşkuya, tiyatrodan çok sonu ölüme dayanan kanlı gösterilere düşkün Roma’da büyük oyun yazarlarının yetişmemiş olmasına şaşılmaz.Ortaçağ Tiyatrosu. Tiyatro tarihleri, aşağı yukarı iki bin yıl boyunca Avrupa tiyatrosunun ölü olduğunu, İÖ 400-İS 1600 arasında tek bir büyük oyun yazılmadığını söylemekte birleşir. 476′da Roma’nın yıkılmasından yüz yıl sonra başlayıp karanlık çağların sonuna, 11. ya da 12. yy’a kadar süren uzun zaman boyunca tiyatro diye bir yer yoktur. Gezici oyuncularsa tiyatroyu kurtaracak, yükseltecek düzeyde değildirler. 12. yy’da gotik katedrallerin, 13. yy’da Dante’nin, 14. yy’da Petrarka’nın gelişi, kiliseden pazar yerine atlayan dinsel oyunların varlığına yol açar. Ama büyük oyun yazarlarının yetişmesi için, derebeyliğin, şövalyeliğin, kilise devletinin yıkılıp gitmesi, matbaanın, Reformun, Eski Yunan eserlerinin ortaya çıkarılışının, Amerika’nın bulunuşunun kısacası Rönesans’ın-üzerinden epeyce zaman geçmesi gerekir.Ortaçağ tiyatrosunun çok tuhaf bir gösteriler zinciri olduğu belirtilir. Sürebilmesi ise, insanoğlundaki oynama isteğiyle oynayanları izleme diteğindeki gizi bağlanır. Zamanla, tiyatroyu yasaklamış olan Katolik kilisesinin, gezici oyuncuların yerine tiyatroyu canlandırma öncülüğü geçecektir. Öyle ki gezici oyuncular hokkabazlığa, cambazlığa, sonunda saz şairliğine yönelirlerken (troubadour) Katolik Kilisesi’nde dinsel tiyatro gösterileri gelişir (Higp Mass törenleri). İsa’nın dirilişini simgeleyen bu küçük oyun Öyle ilgi çeker, öyle yayılır ki papazlar buna benzer başka oyunlar bulmaya çalışırlar; 11. yy. sonlarına doğru da Latince büsbütün bırakılır, oyunlar halkın diliyle sunulur. Kilisenin Hıristiyanları tiyatro yardımıyla eğitmek yolunu seçtiği açıkça anlaşılır. Halkın oyun seyretme isteğinin önlenemediği görülünce ahlaka aykırı, yasak tiyatronun yerine, din adamlarının yönettiği, kiliseye yardımcı bir tiyatronun geçirilmesi uygun görülmüştür.Böylece dinsel oyunların sayısı arttıkça kiliselere İsa’nın mezarından başka dekorların da girdiği görülür: Cennet, cehennem, limbo (vaftizsiz ölenlerle isa öncesi ölenlerin ruhlarının gittiği yer), Pontus Pilatus’un (çarmıh olayındaki Roma valisi) evi, Kudüs tapınağı, Bethlehem ahırı (isa’nın doğduğu yer). gibi dekorlar kiliseleri doldurmaya başlar (yazılı olarak ele geçmiş en eski oyunlardan Adem, Diriliş: Resurrection, 12. yy Normandiya Fransızcasıyl.)Gittikçe kilise oyunları kilise dışında da oynanmaya başlanır (pazar yerleri, loncalar, yayılışı 14. yy). Bu arada da tarihlerin, terimlerin karışıklığı önlenemez, Fransa’da incil’den, Tewaf’tan alınan oyunlara mystâres derlerken azizlerin yaşamlarını gösterenlere de mirasie oyunları dendi (başka dillerde başka terimler). Kısaca, dinsel tiyatronun kiliselerden ne zaman ayrıldığını, papazların elinden ne zaman kurtulduğunu gösterecek kesin bir tarih verilemediği gibi oyun çeşitlerine de kesin adlar takılamaz (oyun yerleri, arabalı dekorlarla tekerlekli sahneler, İngiltere’de moraiity: interiude denen alegorili oyunlar üzerinde yeterli belgeler eldedir). Zamanla krallar, varlıklılar kendi oyuncu tartımlarını esirgeyip beslediler, dinsel tiyatronun amatör oyuncuları yerlerini profesyonellere bıraktılar, Reformla Rönesans tiyatroya yeni bir içerik, yeni bir biçim getirdi; kilisenin uluslararası tiyatrosu da yerini büyük sanatçılar yetiştiren ulusal gelişmelere bıraktı.Rönesans Tiyatrosu. 1450′lerden sonra dinsel tiyatronun yerini dünya işleriyle ilgilenen oyunlar almaya başladı. Büyükler; soylular, avlularda, geniş salonlarda klasik oyunları oynatırlar, dekorlar yapılır, (ilk tiyatro yapısı Vicenza’da 1584). Ne var ki İtalyan Rönesans tiyatrosu da büyük yazarlarla oyun ürünlerinden yoksundur. Yalnızca entry denen şenlikler gelişir. Latin komedileri sahnelenir, 15. yy. sonlarına doğru Roma Akademisi Latin komedileri yanı sıra Seneca’nın tragedyalarını da canlandırır. Bu arada bir dil yönsemesi, Latincenin temel yapılması bir yanılgı olarak başlar ve sanıldığından çok sürer. İlk yapılar arasında Vicenza’daki Teatro Olimpico (1584; bugün bile bazı klasikerin sahnelendiği yerdir), Sabbatininin (1574-1654) eseri ise tiyatro tekniği üzerine geniş bilgi iletir; konularını kır yaşamından alan Pastoraler başlar, mitoloji konuları işlenir, opera’nın (lirik tiyatro) ilk örnekleri bestelenir; ama hiçbir büyük oyun yazarı yetişmez. Bu kısırlığı gideren, italyan halk tiyatrosu oldu: Commedia dell’arte (18. yy’da ortadan kalkmaya başlayacaktır; bugün ele geçmiş 600 kadar senaryo taslağı vardır.) Belli tiplere dönüşen kişiler (Pantalone: paragöz yaşlı, il dottore: hukuk ya da tıp doktoru), hızlı, ustalıkla oyun havasıyla (aradazanni:soytarı, arlecchino: el şakası yapılabilen saf uşak; sonradan zeki bir tip olacaktır. Pedroiino, Fransızlarda Pierrot oldu, Pulcinella ingiltere’ye Punch diye geçti) bu tiyatro kendi çağının ötesinde de yaşamını sürdürdü (Türk dünyasındaki Ortaoyunu’nun da bu kaynaktan çıktığı varsayımı güçlü bir kuramdır). Fransa’da, İngiltere’de, ispanya ve Almanya’da, İtalya’dakinden daha çok etki yarattı. İspanyol Tiyatrosu. Dinsel olsun olmasın bütün oyunlara ispanya’da autos denmiştir; sonraları yalnız dinsel olanlara autos sacrementales. Alegoriler, soyut kavramların somutlanması, papazlonca işbirliği, kilisealan temsilleri.. Lope de Vega (1562-1635), Calderon (1600-1681) yüzlerce dinsel autos da yazmışlardır; İspanya’da özgün dans tiyatro oyunlarına katılır. Burada da tekerlekli sahneler türemiş (la Fiesta de les Carros: Arabalar Şenliği), araya sıkıştırılan entremes adlı danslı, şarkılı komedi parçaları (Sonunda İli. Carlos bu oyunların tümünü yasak edecektir, 1765X,Engellenen başka bir tür de comedia c qtos’dur (azizler tiyatrosu). Bu tiyatro ürünlerinin ilk yaratıcıları ise: Ju-an del Encina (1469-1529), B.Torres Naharro (1480-1530), Juan de la Cueva (15507-1620?), halk için yazan Lope de Rueda (15107-1565). Bu arada İtalya etkisiyle Commedia dell’Arte oyunları da yerleşir (1538-1574), han avluları temsilleri (patio; avlu), arka bahçe (corral) gösterileri, Madrid’de ilk opera (1738), Cer-vantes ve Lope de Vega’nın tiyatro ürününe katkıları, Calderon’un verimliliği.İspanyol tiyatrosunun iki özelliğinin konuşmaya verilen önemle kura! dinlemezlik olduğuna dikkat çekilir. 1681 ‘de son büyük İspanyol yazarı öldüğü zaman Madrid’de kırk tiyatro vardır. İngiliz Tiyatrosu, ingiltere’nin tiyatro yaşamındaki en büyük değişikliği, klasik tiyatronun taklidi olmakla kalmayıp bambaşka, yepyeni bir tiyatro yapabilmesi olmuştur: Shakespeare Tiyatrosu. Bunun kaynağı, yüksek öğrenim kurumlarında (Oxford, Cambridge, Eton) öğrendirin Yunanca ve Latince oyunlar oynama sorumluluklarıyla sarayın bu gösterilere beslediği ilgiyle başladı. Rönesansla başlayan ‘bilginin canlanması’ ilkesi, burada, sarayın interlude oyunlarını paraca desteklemesini gerektirdi. Ama ayrılık şurada ki, yazarlar burada klasikleri taklit etme eğilimi yerine insancılık (hümanizm) tutumunu aldılar, eserlerini de hep ingilizce yazdılar. Tragedyada ise 1560′a kadar Latince’den kurtulma yolu bulunamadı. Bu türün ingilizce ilk örneği Thomas Nortonun (1532-1584) Thomas Sackville ile (1536-1608) birlikte yazdığı Gorboduc, or Ferrex and Porrex oldu (konu ingiliz tarihindendir, konuşulan dille yazılmıştır). Bu arada çocukların sahneye çıkarılması yerleşti iyice, Ben Jonson da (1573 ?-1637) içlerinde olmak üzere birçok kişi çocuk kumpanyaları için ürünler verdiler. 1564′te Richard Edwardes, bir oyununun öndeyişinde tragedyayla komedyanın birbirine karıştırılması gereğini savundu; o günlerde kusur sayılan bu öiçü Elizabeth tiyatrosunun çok önemli bir özelliği oldu. Yanı sıra tarihsel oyunlar (chronicle plays) modası da doğdu (1590′larda 80′e yakın tarihsel oyun sahnelendi). Böylece çok kısa sürede ingiliz tiyatrosu olağanüstü bir gr’işme gösterdi: Christopher Marlowe, VV.Shakespeare (1564-1616), 25 yıl içinde ingiliz oyun yazarlığı en yüksek noktasına erişti: Thomas Kyd, Robert Greene (1558-1592), George Peele (1558 7-1598), Thomas Dekker (1570-1641), Thomas Heywood (1574-1641), Ben Jonson 1559-1642 arasında 550 oyun basılmış, yitik yazmaların 1500 dolayında olduğu sanılır. Shakespeare’nin de basılı 18 oyunu var, Ölümü ardından arkadaşlarının bastırdıkları ise (folio) aşağı yukarı 36′dır. Hem yazıp hem oynayıp hem tiyatrodan pay alarak rakat bir geçim sağlamıştı. Tiyatro tarihçileri aşağı yukarı aynı tümceyi yinelerler: “Dünyanın hiçbir yerinde hiçbir zaman oyun yazarlığı böylesine hızlı bir gelişme göstermemiştir.” (Memeî Fuat, Tiyatro Tarihi, 1984, 130). Bu tiyatro, kuralların çiğnenişi, şiirle düzyazının içice oluşuyla klasik tutumdan ayrılır.Elizabeth çağı tiyatro yapıları iki kapılı bir balkonlu sahne, seyirciler için düzlük, üstte üç yanda galeriler biçimini korur. Dekora özen gösterilir, oyunların nepsi Elizabeth çağı giysileriyle uygulanır, her gece yeni bir oyun sunulurdu. Başka bir eğlence türüyse masquelardı (danslı saray eğlenceleri, sözün az yer aldığı pandomimler).Fransız Tiyatrosu. Confrerie de la Passion adlı topluluğun (yüz elli yıl mystery’ler oynadıktan sonra) Hotel de Bourgogneun kalıntıları içinde yaptırdığı tiyatro 1783′e kadar yaşatıldı; böylece tek bir tiyatro yapısı içinde Fransız sahne yaşamı, ortaçağdaki dinsel tiyatrodan modern tiyatroya doğru 235 yıl süren aralıksız bir akış gösterdi sayılır. Ama öteki ülkelere göre Fransa’da tiyatro yaşamının gecikmesi sürekli savaşlarla tekel verme, ayrıcalık tanıma ilkelerine bağlanır. Kapkaç oyunlar sunart gezici tiyatrolar dışında başkaca bir kıpırtı yoktu, Pazarlardaki gibi tenis salonlarındaki oyunlar da aynı tekele belli bir para ödemek zorundaydılar. Kralla (XIV, Louis) Kardinalin (Richelieu) arasındaki çekişme, yeni toplulukların doğmasına yol açtı. Kral H.’de Bourgogne’u tutarken kardinal Paleis-Royal’ı kurdu, sonunda kral saray tiyatrolarını da halka açtı. Böylece Corneille, Racine (1639-1699) ve Moliere yetişti, Cömedie-Française örgütlendi (1680-1689, dünyanın ilk ulusal tiyatrosu sayılır.)Bundan sorası birbiriyle gittikçe yakın ilişkilere giren, karşılıklı kültür etkilerine açık Avrupa ülkelerinin tiyatro alanında birlikte yürüdükleri gelişim yolunun sonuçlarına yönelir. İlkin Fransız sahnesi İngiliz tiyatrosunu etkiledi (Restorasyon), kadınlar sahneye çıkmaya başladılar, tenis salonları, oyun.arın sürekliliği, tragedyalar yazılışı. Siyasal karışıklıklar yüzünden 1642′de tiyatrolar kapatıldı, kaçak oyunlar başladı, 1648′de katmerli cezalı yasak yürürlüğe kondu, bazı yapılar da yıktırıldı, 1656da ilk ingiliz operası bir konakta oynandı, orada da tekelcilik gündeme geldi, yeni tiyatrolar yaptırıldı, Shakespeare’in” eserleri gerekli değişikliklerle sahneye uyduruldu, buna karşın tragedya yazmaya özenenlerin hiçbirinin eseri yarınlara kalamadı. 18. yy’da usta işi romanlar oyunlaştırıldı, yeni yapılarda yeni kumpanyalar yuvalandılar, oyuncular yeniden saygınlık kazandı. Başlıca yazarlar G.Lİllo (1693-1739), John Gay (1685-1732), H.Fielding (1707-1754), Olıver Goldsmith (1728-1774), R.B.Sheridan (1751-1816)Alman Tiyatrosu. Rönesans gibi tiyatro da Almanya’ya geç geldi. 18. yy’a kadar . iyi kumpanyaların bulunduğu söylenemez. Alman oyun yazarlığı da Lessiingin (1729-1781), Goethe’nin (1749-1832), Schiller’in (1759-1805) varlığına bağlanır. Bir ulus olmakla geciken küçük küçük yöneticiliklere dağılan halkın, Bismarck’ın Almanya’yı birleştirmesine kadar (1870) bir büyük başkenti bile olduğu söylenemez. Sürekli savaşların, mezhep bölünüşlerinin yarattığı bu dağınıklık, her yerdekinden daha büyük olan yenilgilerin sonucudur. 16. yy’da Alman halkının kendine uyarlayarak sevdiği Fastnachtspiel (karnaval oyunları), Narr denen biracı soytarı, matersingers adı verilen kumpanyalar sonunda bir yazar yaratmaya yaradı: Hans Sachs (1494-1576). Sayısı 85′e ulaşan karnaval oyunlarıyla iyice sivrildi, ilk Alman tiyatrosunda sürekli temsiller verdirttiği de kabul edilir (1550). Bu arada Erasmusun çeviri çalışmalarının, A.Gryphius’un (1616) emeğinin, Ch.VVeİse’nın (1642-1708) düzyazı .ürünlerinin etkinlikleri pek kabul edilmez. Alman sahnesinin önem kazanması genellikle F.C. Neuber adlı bir kadının Öncülüğüne bağlanır (1697-1760). Hem oyuncu, hem güzel, hem becerikli bir yönetici olarak adını taşıyan kumpanyayla büyük etkinlikler sağladığı belirtilir. Hamburg Ulusal Tiyatrosu (1767), Lessing’in katkısı (eleştirilerle), F.L Schroeder’in (1744-1816) oyunculuk-yönetmenlik eklentisi, en başarılı ve değerli eserlerin sahnelenmesini gerçekleştirdi. Hepsinin üstünde Goethe’nin Weimar’daki birikimi bu sanatı iyice canlandırdı. Ölünceye kadar Schiller’en emeği de aynı akıma karışmıştı; onlar elli yıl kadar sonraki romantik değişime kendi yaşamları içinde ulaşmıştılar. Fransa’da orta kat insanlarının (kentsoylular: burjuvazi) gittikçe çoğalışı devrimi yarattıysa da tiyatroyu geliştiremedi. Nice güzel kurama karşın yalnız Beaumarchais’nin (1732-1799) gerçek, bir tiyatro adamı olduğunda birleşilir. Bu arada öne çıkar gibi olan sulu göz komedilerle (comedie laryomante) tragedyaya yaklaşan ağır oyunlar (drame bourgeois) Voltairein tragedya merakı yanı sıra üretilir. Giysilerle tarihsel gerçeğe benzerliği arayan Talma (1763-1826) sahne gerçekçiliğinin de temelini atmış oldu. Devrim sonrası Napolyon yönetimi, Paris’teki kırk ayrı tiyatronun varlığına karşın sahne yaşamını, özgürlüğünü kısıtlamış oldu (1804 sansürü).Doğu Tiyatrosu. Batı tacirlerin doğu dünyasıyla alışverişe başladıkları 17. ve 18. yy’lara kadar bu konu iyi bilinmez. İlk tanınan gölge oyunu’dur (Türk dünyasındaki Karagöz). Doğu tiyatrosunun gerçekçi olmayışı (gerçeği başka bir dile çevirmek, bütünüyle değişik bir biçime sokmak amacı), batıdan ayrılışının başlıca temelidir. Tam anlamıyla simgeci (sembolik) bir canlandırma. Sahnedeki her nesne gerçeği çarpıtılmış başka bir nesneye dönüşür. Hindistan’da ise tiyatro çok önce başlamış, kendine özgü bir gelişim göstermiştir. İngiliz sömürgeciliği oraya batı tiyatrosunu taşıdı. Joponya’da Kyogen ve Noh oyunları her dönemde varlığını destekleyen gelenekçi tutuculuğa yaslandı. Yanı sıra kukla tiyatrosuyla halk tiyatrosu olan Kabuki.Romantizm ile Dram. Almanya’da Sturm und Drang, romantizm akımının başlangıcıdır. Fransa’da V.Hugo (1802-1885), İngiltere’de Lord Byron (1788-1824) öncülüğünde gelişecektir; edebiyatta süslü ve renkli bir zenginliği, uzak ufukların özlemine dayalı serüvenleri, akla karşı sezgiyi, bilime karşı coşkuyu değerlendirerek klasikçilikten ayrıldı. Devrimden sonraki yıllarda öne çıkan Guilbert de Pixerecourt (1773-1844) romantik melodramlarla acele bir ilgi çekti. Hugo’nun Hernani eseri 1830′da sahnelendi. Birçok eleştirmence tiyatroda romantizmin zafer başlangıcı bu olay sayıldı. Dekor ve giyside olay ve konuya yakınlık benzerliği (tarihe uygunluk ancak 1810-1850 arasında yayılıp egemeliğini kurabildi), asansörlü sahne, döner sahne, aydınlatma dikkati (havagazı kullanılması yüzünden 1880′de elektriğe geçilinceye kadar Avrupa ve Amerika’da 400′e yakın tiyatronun yandığı saptanmıştır), parçalı sahne denemeleri. Oyunların düzyazıyla gerçekten alınarak yazılması, olay akla yakın, yaşarken de görülebilecek bir olay olmalı., gibi ilkeler trajik olanla komik olanla bir arada bulunmasını gerektirdi piyes (yaşamdan alınmış parça), dram doğdu. (bak. V/2745).İyi kurulmuş oyun’ nitelemesi kendileri için kullanılan iik yazarlar Fransız Eugene Scribe (1791-1861) ile Victorien Sardou (1831-1908) olduysa da bunu asıl hak eden şüphesiz Henrik İbsen’di (1828-1906). Almanya’da gencecik ölen Georg Büchner (1813-1837), F.Hebbel (1813-1863), Rusya’da Gogol (1809-1852), Ostrovski (1823-1886), Turgenyev (1818-1883) tam anlamıyla gerçekçiliğe yöneldiler. Giderek eser kadar yönetmen ve oyuncular da önce çıkmaya, yaldız sayılmaya, birçok kez alkış alıp sahne yineletmeye başladılar, 19. yy’da ABD’de de tiyatro, yaşamın bütün öteki alanlarında olduğu gibi büyük gelişme gösterdi (üstelik büyük bir ticaret konusu haline de geldi).Gerçekçi Tiyatro, 20. Yüzyıl. Gerçekçi oyunlar yazılmaya başlandığında ne oyuncular, ne de seyirciler bu anlayışa hazır değildiler. Goncourt Kardeşler’le Zola’dan İbsen ile Strindberg’e kadar (1849-1912) gerçekçi denemelere girişen pek çok yazar bu yüzden düş kırıklığına uğradı. Andre Antoine Theatre Libre (Özgür Tiyatro) adlı örgütüyle gerçekçi yazarlara bir deney sahnesi kurmuş oldu (1887-1894 çalışmaları). Günlük yaşamdaki gibi konuşup oynayarak eseri canlandıran amatörler (her meslekten) oyun. larda gerçek dekorlar, eşya.yeğliyorlardı. Antoine 1897′de kendi tiyatrosunu kuracak, 1906-1914 arasında Odeon Tiyatrosu’nu yönetecektir. Almanya’da Otto Brahm (1856-1912) FreieBühne topluluğunu gerçekleştirdi. Yazar olarak G.Hauptmann, (Frank VVedekind (1864-191), Arthur Schnitzler (1862-1931) öne çıktılar. İngiltere’ye bağımsız tiyatro düşüncesini ortaya koyan bir Hollandalı olan J.T.Grein oldu (1862-1935): İndependent Theater Society (1891); kapanırken yerini kırk yıl boyunca çalışacak olan Incorporated Stage Society aldı (1899). Kuzeyli yazarlardan B.Björnson (1832-1910), İbsen ve Strindberg’in yanında yer alırsa da mutlu son arayışıyla onlardan ayrılır. Rusya’da da üç büyük gerçekçi tiyatro yazarı yetişti: Tolstoy, Çehov (1860-1904), Gorki (1868-1936). Üçü de Moskova Sanat Tiyatrosu’nun çalışmalarını beslediler. Yönetmenlerden Stanislavski hem oyun başarıları sağlayarak hem yazarlara yazma iştahı aşılayarak iki yanlı yararlar sağladı. Bu ortamın ikinci yönetmeni V.Meyerhold oldu. (1873-1943). Seyirciye bir tiyatroda olduğun unutturmadan (perde kapanmaz, ışıklar söndürülmez) oynayabilmek isterdi 1938′lerde aşırı biçimciliğe kaydığı için gözden düştüğü söylenir.Lady Augusta Gregory’nin (1859-1932) başarıları ve Ulusal irlanda Tiyatrosu’nu (bak. I/26-27, Abbey Tiyatrosu.) yanı sıra Miss A.E.F. Horniman’ı da (1860-1937) anmak gerekecektir: Manchester Repertory Company.Artık tiyatro eserleriyle yaratıcıları yanı sıra onları yorumlayıp değerlendiren, sahne olanakları içinde en gülü biçimde canlandıran, yeni bir anlayışla seyirciyi etkileyen gerçekçi tiyatro adamları (yönetmenler, dekorcular, mimarlar vb) yetişmeye başlamıştı. Gerçekten ABD’de de Arthur Hopkins (1878-1950) bu alanda yararlı uygulamalar yaptı, gerçekçi eserleri sahneledi, bu arada üniversitelere konan oyun yazarlığı dersleri büyük bir yenilik oldu; özellikle Prof. George Pierce Bakerin dersleri {1866-1935, bak. Baker G.P.) büyük bir ilgi gördü, etkinlik kazandı, benzerlerini türetti. Öldürülünceye kadar F.G.Lorca, İspanya’da (1899-1936) dünyanın ilgisini çeken hem şiirsel hem gerçekçi niteliği güçlü oyunlar yazdı, Macaristan’da F.Molnar (1878-1952) aynı düzeye ulaştı.Gerçekçi tiyatronun zaferi ve geçerliği kesin ve katıksız olmadı; tiyatro sahnesinde her zaman aranan bir eğilim de varlığını korudu. Şiirsel oyun, romantik tragedya, simgeci tiyatro gibi adlarla tanımlanmaya çalışılan bir tutumun ürünleri de ilgi topladı: Edmond Rostand (1868-1918), Cyrano de Bergerac), Maurice Maeterinck (Mavi Kuş, Pelleas ve Melisande), G.D’Annunzio (Francesca da Rimini); gerçekçi ürünlerle şiirsel oyunlar, dışavurumcu (expressionistler) ayrı ayrı çalışmalarını sürdürdü. Bu eserleri değerlendiren etkili tiyatro uygulayıcıları ise ışığı canlılıkla kullanan isviçreli Adoiphe Appia (1862-1928), İngiliz E.G.Craig (1872-1966), Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt (1873-1943) oldular; Shaes’pe-are yeniden gündeme geldi. Birinci Dünya Savaşı sonunda yeni bir akım eğilimi, gerçeküstücülük de kendi tiyatrosunu yaratmaya uğraştı: A.Jarry (1873-1907), G. Apollinaire (1880-1918), L.Aragon (1897-1983), A.Artaud (1896-1948), R.Vit-rac (1899-1952), J.Cocteau (1889-1963) gibi ünlü şair ve yazarlar gerçeküstücü anlayışla oyunlar da yazdılar. Almanya’da iki dışavurumcu tiyatro adamı bu arada öne çıktı: Erwin Piscator (1893-1966), Leopold Jessner (1878-1945). Sinema etkileri başlamıştı, projeksiyon gündeme getirildi, bazı film gösterileri eklendi; Fransa’da bu düşünceye J.Copeau yaklaştı (1878-1949); Vieux-Colombier, 1913,1922; Garrick Tiyatrosu), seyirciyle oyuncular birbirine daha çok yaklaştırıldı. Genç ve yeni denemeciler de çalışma alanı buldular (Jouvet, Pitoeff, Baty, Barrault, Vilar vb); böylece Giraudoux’nun, Rolland’ın, Romains’in, Lenormand’ın, Sartre’ın, Anoilh’in eserleri sahne ışığına kavuştu, seyirciyle karşılaştı. Bertolt Brecht: Epik Tiyatro. Brecht (1898-1956) yukarda anılan eğilimleri tiyatroya başladıysa da epik tiyatro diye adlandırılan uygulamalarıyla (Berliner Ensemble) yüzyılımızın en büyük yankılarını yarattı. Başlangıç yorumlanndaki karamsarlığını Adam Adamdır, 1926; Üç Kuruşluk Opera, 1928) çabuk aşan Brecht, insan kötülüklerinin düzenin yanlışlığında doğduğu savına erişti: “Düzeni değiştirin, çünkü değiştirilmesi gerekiyor sloganına tutundu. (Bu dönemdeki başarıları Gorki’den Ana, (1932), Kafkas Tebeşir Dairesi (1945) oldu, kuramlarını açıkladığı Epik Tiyatroyu gündeme getirdi: “Anlatıma ağırlık veren, seyirciyi gözlemci durumunda bıraksa da etkinliğini uyanık tutan, kararlar vermesini sağlayan, montaj tekniğine dayanan dünyayı gelişimleri içinde yorumlayan, toplumsal varoluşun düşünceyi yönettiğine inanan, duygulan değil aklı etkilemeye çalışan bir tiyatro.” Yanı sıra halkın sevdiği kolay bir müzik..Yeniden koşukla (nazım, manzum) oyun denemelerine girişenler oldu (M.Anderson, A.MacLeish, T.S.Eliot, W.H.Auden), bu örnekler küçük bir aydınlar grubunun ötesine geçemedi.Aşın bir yorumlama uyumsuzluk (Absürd Theatre) tiyatrosu diye adlandırıldı; İkinci Dünya Savaşı’nı yaşayanların duyduğu saçmalıkların, baş çabaların, verimsiz bekleyişlerin sahnedeki gösterisine dönüştü: E.İonesco (1912), J.Genet (1910),S.Beckett (1906), A.Adamov (1908-1970); Ket Şarkıcı, Godot’yu Beklerken, Profesör faranne gibi eserler bu türün başlıca Örnekleri sayıldı.Birinci Dünya Savaşı sonundaki ekonomik bunalım yıllarında ortaya çıkan ABD’li genç kuşak da toplumsal sorunları, işçi haklarını, Zenci sorununu işlemeyi amaçlayan toplumsal tiyatro çalışmalarına yönelmişlerdi; bu gelişim yönünde birçok da trup eyleme geçti. Bu kuşağın içinden sivrilenler, yazdıktan oyunlarla eylemi besleyenler daha çok C.Odets (1906-1963), R.VVright (1908-1960), VV.Saroyan (1908-1981), Steinbeck (1902-1968), E.Caldvvell, Elmer Rice (1892-1967); sinema tekniğinden de yararlanan 27 oyunun yazarı), T.Wilder (1897-1975), Arthur Miller (1915) vb oldu.Solcu yazarların kovuşturmaya uğraması üzerine de (Mc Carthycilik) akım gücünü yitirdi. Ardından ilginç yönsemeleriyle, bireyin iç dünyasını yansıtan bunalımlarıyla başka bir kuşak göründü: Tennessee VVilliams (1914), Edward Albee (1928) İngiltere’de ödenekli tiyatroların bulunmaması, her zaman gişe gelirinin kollanması Öncü ve yeni ürünler vermek isteyen genç kuşağın çakışını çok engellemişti. Buna karşın bazı özel kuruluşların esirgediği genç yazarlar da çskmadı değil: John Osborn (1329), J.Arden (1930), A.Wesker (1932), B.Behan (1923-1964), Sh. Delaney (1939), Harold Pinter (1930) vb- gibi sanatçılar “Öfkeli Gençlik” denen kuşağın iyi ürünlerini verdiler. Nazi Almanyası’nın susturup kalıplaştırdığı tiyatro neden sonra yeniden soluk almaya başlamıştı: M.Frisch (1911), F.Dürrenmantt (1921) izinden yepyeni bir kuşak ortaya çıktı. Sosyalist ülkelerin batı dünyasıyla kültürel alışverişe girişi onların da tiyatrosunu canlandıdı: S.Mrozek (1930), Bulatoviç, yönetmen Grotovvski… Sinema ve Televizyon Karşısında Tiyatro. Çağdaş tekniğin yarattığı sinema gelişimiyle İkinci Dünya Savaşı sonunda dünyaya yayılan televizyon, kuşkusuz tiyatro sahnesinin etkinliğini azalttı, kırdı, onun değerlerini de yeni teknikte yayma sorumluluğunu üstlendi. Buna karşın her zaman edebiyata, edebiyat değeri olan esere dayalı tiyatronun ölümü beklenmemelidir. Bazı ülkelerde dönekli tiyatrolarla (bizde İstanbul Belediyesi’nin koruduğu Şehir Tiyatroları yanı sıra Devlet Tiyatrosu) desteklenen bu sanat gösterisi, tarihsel geleneğinin verdiği iskeletle, her zaman insanların gereksinim duyacakları bir sanat gösterisi olarak herhalde yaşatılacaktır.Türklerde Tiyatro. Tiyatro olayını inceleyen kaynakların birleştiği noktaların başında, tiyatro sanatının gelişebilmesi için o toplumda gerekli olan koşullar gelir; eski dilde üçü de et ile bittiği için kolay bellenmiş üç sözcük: Kesafet (nüfus yoğunluğu), servet (zenginlik, tiyatro giderlerini karşılayacak kaynak), hürriyet (tiyatro eserlerinin canlı kalabilmesini sağlayan söz ve yazı hakları); bugünkü sözcüklerle: Yoğunluk, varsıllık, özgürlük. Göçebe, konup kalkar toplumlarda ne tiyatro yapısı bulunabilir, ne eseri yazılabilir. Tiyatro adına var olabilecek şeyler, toplu dans ve oyunlar, şölenler ve törenler, seyirlik gösterilerdir (ki bugün bile Anadolu köylerinde sürüp gitmektedir.) Gerek dinsel törenlere, gerek yaşamsal gösterilere tiyatro diyebilmek için gelişimle tiyatro sanatına {yazarına, eserine, yapısına, temsiline) yaklaşması gerekir; oysa böyle bir gelişim gözlenmemiştir. Üstelik İslâmlığın kabulünden sonra kadının hareme kapatılması, kadın-erkek birlikte girilen eğlence ve gösterilere izin verilmeyişi, en kalabalık ve yoğun toplum yapılarında bilegünlük yaşamın tekil ev sınırlarına kapatılışı Türk-İslâm toplumlarında tiyatroyu çok, pek çok geciktirmiştir. Geleneket Türk Tiyatrosu. Onun yerini tutan kukla, seyirlik oyunları, Meddah, Karagöz, Ortaoyunu; yazılı bir edebiyat metnine dayanan, bir sahneye koyucunun yorum unu taşıyan, çeşitli sahneleme tekniklerinin yardımlarından yararlanan, oyuncu dediğimiz icra sanatçılarının kişisel katkılarıyla güçlenen, bir tiyatro yapısı içinde toplumun belli bir kesitine seslenme gücünü içinde saklayan.Edebiyat sanatının değer düzeyine yükselemez. Bu konuda yararlı bir kaynak Metin And’ın 1000 Soruda Türk Tiyatrosu’nun (1970) giriş bölümüdür. Ayrıca bak: Meddah (X/5945), Karagöz (VIII/4731-4732), Ortaoyunu XI/6776-6777). Tanzimat ve İstibdat Tiyatrosu. Küçük küçük girişimleri bir yana bırakırsak ‘her bakımdan sağlam bir tiyatro hareketi için’ (M.And) 1868 yılım,. Osmanlı Tiyatrosu’-nun başlangıcını almak gerekir. Daha önceleri İstanbul’daki azınlıkların kendi aralarında yaşattıkları bazı sahne çalışmaları yok değildir (yabancı elçiliklerdeki temsiller, dışardan gelen topluluklar, Naum Tiyatrosu, Şinasi’nin Şair Evlenmesi, 1859; İtalyan ve Fransızların özel tiyatro yapımına girişmeleri, yabancıların opera temsilleri, önemli payla Ermeni yurttaşlarımızın katkıları, Ermenice oynamaktan çok Türkçe sahneliyenler Güllü Agop, Mınakyan, Fasulyacıyan, yeni yapıların kuruluşu, Gedikpaşa Tiyatrosu 1868-1884 vb.) İlk Türkçe temsiller 1868′den başlayarak Gedikpaşa’daki Osmanlı Tiyatrosu’nda verildi (bazı saray temsillerinin doğallıkla önceliği varsa da halka dönük birer kültür eylemi değildirler.) Güllü Agop’un kadınların da oyunları görebilmeleri için hazırlattığını duyurduğu kafesli localar bu konuda yarar sağlayamaz. Buna karşılık başta Namık Kemal olmak üzere Tanzimat yazarları, tiyatroyu bir sanat olduğu kadar eğitsel görevli ocak olarak yüceltirler; ahlaka yardım edici işlevi açıklarlar, gerekli ve zorunlu bir gösteri olduğunu yaymaya çalışırlar. Bütün bunlara karşın, .”Batı tiyatrosu Türkiye için yepyeni bir şey olduğu için işe sıfırdan başlamak gerekiyordu’ (Metin And). Ermeniler arasında bile kadınların sahneye çıkması hoş karşılanmadığı için ya bu rolleri erkekler üstleniyor ya da 12,13 yaşlarındaki çocuk görevlilere iş düşüyordu, Müslümanlarınsa sahneye çıkabilmeleri daha ilerdeki zaman dilimlerinde olanak içine girecektir.İlk topluluklar Ermeni kökenlidir: Serap Hekimyan (1856), Aravelyan Şark Tiyatrosu (1860), Vaspuragan topluluğu (1862, 1864, İzmir), Magakyan (1864), Güllü Agop: Asya Tiyatrosu (1866), Tiyatro-yİ Osmani (1868), Fasulyactyan (1875, Edirne), Faulyacıyan (1879, Bursa), Mardiros Mınakyan (1884).Güllü Agop’un yönetimindeki Osmanlı Tiyatrosu, 1868′da başlattığı temsillerini sürdürürken (tragedyalar, dram ve komedi çevirileri) sadrazam Âli Paşa’nın desteğiyle yerli oyunları sahneleme konusunda on yıllık bir tekel ayrıcalığı kazanır (1870-1880), ‘Böylece Türkçe oyunlarda rakibi kalmamış bir çeşit Devlet Tiyatrosu niteliği kazanmıştı (Metin And). Bütün oyuncuları Türkçe konuşan Ermeni yurttaşlardan oluşan topluluk Türk yazarlarınca desteklendi. Oynanan eserler ya yeni yazılmış yerli ürünlerdir (böylece tiyatro edebiyatı özendirilmiş olur), ya çeviri daha çok yabancı eserlerden bizim yaşamımıza aktarılmış uyarlamalardır (adaptaö-yon). Güllü Agop’un Türk yazarlarından sahneye koyduğu eserlerin başlıcaları: Vatan yahut Silistre, Zavallı Çocuk, Akif Bey (Namık Kemal), Ecel-i Kaza (Ebüziya Tevfik), Besa yahut Ahde Vefa, Şeydi Yahya, Gâve (Şemsettin Sami), Eyvah, Zeybekler, Çengi, Çerkez Özdenleri (Ahmet Mithat), Sabrü Sebat, (Abdülhak Hâ-mit), Vuslat yahut Süreksiz Sevinç (Reca-izade Ekrem), Ersas (Ali Haydar), Geveze Berber, Misafiri İstiskal (direktör Âli Bey), yanı sıra doğu dünyasının ünlü aşk öykülerinden uyarlanan oyunlar (Leylâ ite Mecnun, Tahir ile Zühre, Arzu ile Kanber), oyuncuların yazmaya özen gösterdikleri ürünler (örneğin Güllü Agop’un..) Bütün bu edebiyat ürünlerine ek olarak kantolar, müzikli oyunlar, operetler de sahnelenmiştir.Osmanlı tiyatrosunun tekel hakkı bitimi 1880′de, Güllü Agop’un görevle saraya alınışı 1882′de, sultan buyruğuyla yıktırılması ise 1884′tedir (Ahmet Mithat Efendi’nin Çerkeş Özdenlerin temsilinin yarattığı çeşitli tepkiler yüzünden) 400 belediye çavuşunca bir gecede (kubbesinin çökmesi de bir neden olarak gösterilmektedir).Bu arada eski geleneksel Ortaoyunu’nun saygınlığını yitirmesi, ona tiyatroya yaklaşan bir kimlik kazandırarak Tuluat Tiyatrosu’nu kotaranların emeğiyle önlenmek istenir.Tuluat Tiyatrosu. Gerçekten Ortaoyunu’nun artık kahvelerde, düğün yerlerinde, mesirelerde değil tiyatro sahnesinde yaşatılması istenmesi bu bileşimi zorunlu hale getirir. Vanklarınm, hükümetçe tanınmış yerli eser oynama tekeliyle ilişkili bulunmadığını kanıtladıkları için (yazılı metin yoktur, doğallıkla suflör de bulunmaz) önce Kavuklu Hamdi (Hayalhane-i Hamdi) sonra başka kuruluşlar işe girişirler (1875). Tuluat tiyatrosu, geleneksel ürünlerle Batı tiyatrosu arasında bir köprüdür; ne var ki gerekli desteği görmediği, sanatçıları da kendilerine beslemeyip kalıplaştıkları için tiyatro karşısında varlığını koruyamamış-tır. Tulü; doğma demektir, tuluat: içe doğanlar (doğaçtan: irticalen); bu sözcükler, yazılı metne bağlı kalmamayı, oyuncunun ustalık ve buluş gücüne göre içinden geldiği gibi uydurarak konuyu sürdüreceğini gösterir. Kalıplaşmış kişileri ihtiyar ya da Efendi, karşısında yer alan uşak-aptal da İbiş’tir. Tuluatçıların ‘dişi konuşma’, ‘anahtar verme1 dedikleri durum, baş oyuncuya güzel ve yerinde nüktelerle cevap verme durumunu hazırlamaktır. Kavuklu Hamdi’den başka ün kazanan tuluatçılar arasında Kel Hasan, Adi, Abdürrezzak, çok sonraları Nâşit ve İsmail Dümbüllü.Yukarda anılanlar dışında Tanzimat edebiyatının tiyatro yazarları arasında Sami-aşazade Sezai (Bir Düşmüş Kadın, Şîr), Muallim Naci (Heder), Mehmet Rifat (1851-1907), Hasan Bedrettin (1850-1911), çeviri ve uyarlamalarıma Ahmet Vefik Paşa (Bursa tiyatrosunun da kurucusudur, 16 ürün), Feraizcizade Şakir (7-1911), ve adları edebiyat tarihine geçememiş kırka yakın kişi. İstibdat döneminde (özellikle Osmanlı tiyatrosunun yıktırılışı yılı olan 1884′ten sonra) sansür sıkılaşır, denetim her temsile uzanır, birçok sözcük rejim ve padişahça yasaklanır (vatan, dinamit, hürriyet, adalet, sosyalizm, birader, tahttan indirme, Makedonya, Girit, Kıbrıs, yıldız, Murat, Reşat, burun…), yayımlandığı bilinen nice oyunun basım sonrasında yakılarak yok edilmesi, ortadan kaldırılması alışılmış bir uygulama olur, jurnal kurumu geliri çoğaldıkça gelişip dal budak salar, ara sıra Ermenice, kimi zaman Türkçe temsillerin yasaklanması tiyatro çalışmalarını her kanatta olanaksız biçime getirir. Yerli oyun yazılmaz olur (Servetifünun topluluğu bu dalda tam bir kısırlık içine düşer), edebiyat gibi tiyatro da yeniden canlanmak için İkinci Meşrutiyet’i bekler. Meşrutiyet Tiyatrosu. 23 Temmuz 1908 (eski takvimle 10 Temmuz 1324), ilân-ı Hürriyet diye anılan bir başlangıç, sansürün kaldırılması yüzünden günümüzde basın bayramı, İkinci Meşrutiyetin tarihlere geçmiş uygulanışıdır (bu dönemi Cumhuriyetin ilanıyla bitirmek en doğru yol sayılır). İstibdat çağının sona erişiyle mümkün bütün tiyatrolar açılır, halk hürriyetin ilânını coşkuyla bu sahnelerde bulur; tiyatro, eski yönetime duyulan hınç, yeni bir toplumsal düzene girişin verdiği sevinçle bütün bu duyguların gösterildiği alan olur. Yasaklanmış bütün ürünler açığa çıktığı gibi hemen yenileri yazılmış, daha iyileri çevrilmiş, yönetim katları da tiyatroyu yaşatmak, ona ödenekler ayırmak gereğini duymuşlardır. (Bu konuda ayrıntılı, belgesel, yorumlu ve zengin eser yine Metin And’ın çalışmasıdır: Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu, 1908-1923 ilk basımı 1971). İlk günlerde ulus yararına verilen temsillerde hürriyetle ilgili söylevler verildiği, aynı konuda şarkılar söylenebildiği için amatör toplulukların sahnelediği hemen her şey özel bir coşkuyla izlenmiş, giderek sanatsal ürünlere özlem duyulmaya başlanmıştır. Belli başlı yapılar; Odeon Tiyatrosu, Varyete tiyatrosu, Tepebaşı’nda Amfi Tiyatrosu, Elhamra Müzikholü, Yeni Tiyatro (1918), daha ufak tefek onlarca yapı . Pek çok kumpanya örgütlenip sahneye çıkmış, Dârüibedâyi (şimdiki Şehir Tiyatrosu) kurularak (1914) ödenekli tiyatrolar dönemi açılmıştır. Belli başlı oyun yazarları: Hüseyin Suat (Yalçın, 1867-1942), Mehmet .Rauf (1875-1931), Halit Ziya (Uşaklığı! 1866-1945), Cenap Sahabettin (1870-1934), Ali Ekrem (Bolayır, 1867-1937), SafvetîZiya (1875-1929), Faik Âli (Ozansoy, 1875-1950), Celâl Sahir, Hüseyin Rahmi Gürpınar (1864-1944), Saffet Nezihi, Sahabettin Süleyman, Tahsin Nahit, Müfit Ratıp, İzzet Melih, Yakup Kadri (Karaosmanöğlu) kendi dönemlerinde yazımına fırsat bulamadıkları türde eserler vererek Servetifünun ve Fecri âti topluluklarının sesini duyururlar. Milli Edebiyat Akımı yazarlarından Mithat Cemal (Kuntay, 1885-1956), çeviri ve uyarlamaları dışında Kemal, Yirmi Sekiz Kânunuevvel oyunlarını yazar. Yusuf Ziya’nın (Ortaç, 1895-1967) Binnaz Kördüğüm oyunları sahnelenir. Reşat Nuri’nin (Güntekin, 1889-1956) bu dönemde alkışlanan oyunları Hançer, Eski Dünya, Taş Parçası ileriki zamanlarda da ilgi görecektir. Ömer Seyfettin’in (1884-1920) Mahcupluk imtihanı oyunlaştırılmıştır. En verimli iki yazar, Cumhuriyet devrinde de ürün verecek olan, İbnürrefİk Ahmet Nuri (Sekizinci, 1874-1935) ile Musahipzade Ceâl olmuştur (1870-1959). Sermet Muhtar (Alus, 1887-1952) genel eğilime katılmış, sahnede görev alan oyuncular da sanatın tekniğini iyi bilmenin ayrıcalığıyla bu türdeki yazarlıklarını kanıtlamışlardır. Nigâr Hanım, Ruhsan Nevvare, Fetihe Nüz-het, Halide Edip (Adıvar).. dönemin kadın yazarları arasında eserleri ilgi görenlerdir.Bu dönem eserleri, çoğu yasaklanmış olan Tanzimat dönemi ürünleriyle özellikle Fransız tiyatro edebiyatının etkisinde yazılmıştır. İlgi gören çeşitler: Komedyalar, koşukla oyunlar, siyasal ve belgesel ürünler, tarihsel dramlar, savaş oyunları da rastlanır.Meşrutiyet tiyatrosunun üç önemli özelliği Cumhuriyete uzanan bir köprü oluşu, siyasal ve toplumsal alanda çok verimli oluşu, devletin ve yurdun kurtuluş ve kalkınışını sorunsal olarak arayan eserlere olanak verişidir. Cumhuriyet tiyatrosunun -bütün sorunlarda temelleri bu dönemde atılmıştı, (bak. Türkiye-Edebiyat, Cumhuriyet Tiyatosu).Tiyatro mimarlığı. İlk örneklerine Eski Yunan’da rastlanan tiyatro yapışırım kökeni yalnızca varsayımla saptanabiîmek-tedir, çünkü en eski yapılar, büyük olasılıkla ağaç oldukları için (İÖ 6. – 5. yy) günümüze ulaşmamışlardır. Olasılıkla tiyatro önceleri, yuvarlak daire biçiminde bir pistin (orkestra) ve sunağın (thymeie) gerekli olduğu antik bir Dionysos kültüyle başladı. Oyun içi bir arka plan duvarı (Skene/sahne) yapıldıktan sonra seyirciler karşı tarafa, yükselen bir yamaca yerleştirildiler. Böylece antik tiyatronun üç bölümü, sahne, orkestra ve seyirci bölümü oluştu. Bu tarz Yunan ve Roma tiyatroları için belirleyici oldu. Seyirciler bölümü (theatron ya da koilon) yatay gelenlerle (diazomata) sıralara ayrıldı ve orkestraya dikey olarak gelen merdivenlere bölündü.Arkalıksız, taş, sıralar halîde dizilmiş yerlerde oturulurdu. Onur konuklarının ya da yöneticilerin yerleri ilk sıradaydı. Yunan tiyatrosunun seyirci alam bir yarım daireden biraz fazlaydı. Sahneden paradoi adı verilen kenar ğeçitleriyle ayrılırdı. İÖ 5. yy’ın sonuna doğru sahne bölümünün önüne yüksekliği orkestraya geçen proskerıion (oyun pisti) konuldu. Kısa süre sonra Skene çok katlt oldu ve cephesi üç bölüme ayrıldı. 3 çok ender 5 olan kapı sayısının belli bir anlamı vardı: Bunlar saraya, kente ya da sokağa açılırlardı. Hem proskenions’un destekleri arasına hem de sahne yapısının kapıları.içine resimli çoğu döner-olan panolar yerleştiriebilirdi, bunlar sahne değişimleri gözbağını (illüzyon) olası kılarlardı. En tanınmış Yunan tiyatroları Atina’da, Akropolis’in güney yamacında Dionysos Tiyatrosu, Epidaurosda (en iyi durumda kalmış Yunan tiyatrolarından biri) ve Anadolu’da Bergama ve Priene’de bulunur ilk dönemlerinde Roma tiyatrosu da ağaç aksomlardan yapılırdı. Plinius son derece pahalı büyük yapılardan söz eder. Pompeius’un İÖ 55′îe Roma’da yaptırdığı tiyatro, tüm taş tiyatrolara örnek olmuştur. Yunan tiyatrosunun üç bölümü bazı değişikliklerle burada da bulunur: Seyirci alanı (Cavea) yarım daire biçiminde dizilmiş sıralarla genellikle bir yamaca yaslanmamış serbest, duvar halinde örülmüştür, ikinci örnekte merdivenler ve geçit tünelleri gizlidir. Kenardaki parodoi’nin üstü kubbelenmiştir. Bunların üzerinde onur locaları bulunur. Birçok kat çıkılarak yükseltilmiş sahne binasının karmaşık ve devasa bir cephesi vardır (scaneae fronş). Cephede pencereler, nişler, sütunlar ve çok çeşitli heykel süs olarak yer alır. Seyirci bölümüyle sahne yapısının yüksekliğinin aynı olması, Roma tiyatrosunu mimarlık açısından bir bütün değiştirilmiş bir iç mekan haline getirir. Kentin refahının önemli bir işareti olan Roma tiyatrolarının çoğu günümüze gelmiştir. Özellikle Anadolu ve Kuzey Afrika’da; Orange, Aspendos ve Sabratha tiyatroları en iyi durumda olanlardır. Roma anfi tiyatrosu daha çok gladyatör dövüşleri için kullanılırdı.Ortaçağda ise oyunlar kiliselerde ve alanlarda, yani kendine özgü mimarlık biçimleri geliştirmeden yapılırdı. Kurulabilen geçici sahnelerin çevresini seyirci doldururdu. 16. yy’da İngiltere’de ahşap, seyirci bölümünün üstü örtülü olduğu kendine özgü bir tiyatro tipi ortaya çıktı. Antik tiyatro oyunlarının yeniden ele alınmasına bağımlı olarak 15.-16. yy’lar da italya’da saray tiyatrosunun temeli oluşturuldu. Kazıklarla ayrılmış, kulislerle donatılmış sahneler ve yarım daire biçiminde yükselen seyirci bölümü. Yeniçağın ilk gerçek tiyatrosunu A. Palladio, Vicenza’da Teatro Olimpico ile yarattı (1580). Auditorium, orkestra, proszenium ve sahne. Barok tiyatro, sıralar, tribünler, localar ve ayakta durma yerlerine ayrılarak büyütülmüş seyirci bölümünce belirlenmişti (Teatro Tordinone, Roma 1675, yapan C. Fontana. 18. yy’da tiyatro mimarlık açısından önemli bir gelişme gösterdi. Kapalı locaların yerini açık balkonlar aldı (örnek: Bayreuth Opera Binası, 1745-1748). 17.yyın sonuna kadar yalnızca belli nedenlerle tiyatro oynanmasına karşın, 18. yy sabit oyun planı olan sürekli tiyatroyu gündeme getirdi. Halk da tiyatroya daha fazla gitmeye başladı. Berlin Opera Binası (1741 -1743) saray dışında yapılan ilk saray tiyatrosudur.İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra tiyatro yapımı özlü plastik biçimlendirmelerle gerçekleştirildi (örneğin Sidney’de Opera Binası, 1957-1966 J.Utzon’un eseri).Tiyatro osmânî, Güllü Agop’un {1840-191) , İstanbul yakasında (Gedikpaşa) yerli eserler sunma dileğiyle örgütlediğî kurum (1869); on yıl süreyle Türkçe yazılmış ürünleri sahneleme tekelini elde ettikten (1870) sonra Türk tiyatrosunun gelişimine etkin katkılarda bulundu. Metin And’ın (1927) bağımsız bir incelemesine konu olan bu tiyatroda (Osmanlı Tiyatrosu, 1976) düzenli temsiller verildi, Türk yazarları oyun yazma konusunda özendirilip yüreklendirildi, Müslüman sanatçılar ilk kez bu sahnede oyuna çıkma fırsatını buldular, seyirci tiyatroya alıştırıldı Örneğin Namık Kemal’in Vatan yahut Silistre oyunu burada sahnelendiği zaman (Nisan 1873) halkta yarattığı coşku ve bir bölük seyircinin İbret gazetesine yürüyüşleri hükümetçe bir direniş örneği sayılmış, yazan sürüldüğü gibi gazete kapatılmış, oyun sahneden kaldırılmıştır. Osmanlı Tiyatrosu, Ahmet Mithat Efendi’nin Çerkez Özdenler oyununun- getirdiği bir jurnal üzerine kapatıldı, yıktırıldı (1880?). Güllü Agop Efendi Muzıkai Hümayun kadrosuna alınarak yakınmaları Önlendi.

Ansiklopedimizin içinde Google destekli arama yapın.

. You can leave a response, or trackback from your site.

Sağlık Ana Sayfa Biyografiler Akademisyenler, Antropologlar (İnsanbilimciler), Arkeologlar Askerler > Besteciler Bilim Adamları Biyologlar Coğrafyacılar Dansçılar Denizciler Devlet Adamları - Politikacılar Dilbilimciler Din Adamları Diplomatlar Doğa Bilimciler Düşünürler Edebiyatçılar Eğitimciler Ekonomistler Felsefeciler Fizikçiler Fotoğrafçılar Gazeteciler Gezginler Gökbilimciler Gravürcüler Heykeltraşlar Hukukçular İktisatçılar İmparatorlar-Hükümdarlar İş Adamları İstatistikçiler Karikatürcüler Kaşifler Kimyagerler Koreograflar Mankenler Matematikçiler Mimarlar Minyatürcüler Mucitler Mühendisler Müzisyenler Oryantalistler Osmanlı Padişahları Pilotlar Psikologlar Ressamlar Şairler Sanatçılar Sanatkarlar Sendikacılar Seramik Sanatçıları Sinemacılar ve Tiyatrocular Sosyologlar (Toplumbilimciler) Sporcular Araba Yarışçıları Futbolcular Tarihçiler Tıpçılar Veterinerler Yazarlar Yöneticiler Yönetmenler

Toplum ve Yaşam Toplum Millet Aile Antropoloji Hayvanlar Sosyoloji Cinsellik Ev Evlilik Felsefe Aşk Biyografiler

Bilim ve Teknoloji Bilim Bilgisayar Bilim Kurgu Matematik Aritmetik Arkeoloji Biyoloji Bilim Adamları Bilişim Ekonomi Fizik Yıldızlar Astronomi Uzay Arkeoloji Jeoloji Nükleer Enerji Kimya Zooloji Mantık Pedagoji Enerji Elektronik Elektrik Telekomunikasyon Teleskop Ses Tıp Tarım

Kültür Kültür Dil Tarih Edebiyat Eğitim Felsefe Adet Müze Müzik Mitoloji Basın Spor Sinema Tiyatro Coğrafya İklim İlçeler İller Biyocoğrafya

Din ilahiyat Allah Musevilik Hristiyanlık Kuran-ı Kerim Mitoloji